Chapitre 4 · Couleurs & ouverture spectrale

Discours 2

Sur les couleurs

Ouverture

Les trois premiers chapitres ont travaillé en noir et blanc. Ce n’était pas une réserve mais une méthode : tant que le système installait ses lois fondamentales, la taille, la position, la forme, le contour, la durée, il fallait que rien d’autre ne vienne altérer ce que chacune faisait. La couleur aurait tout coloré, au sens propre.

Elle arrive ici non comme un ornement mais comme un nouveau paramètre. Elle prend en charge non pas la hauteur d’un son, ni sa forme d’onde, mais la région de son spectre où l’énergie se concentre. La couleur ne dit pas ce qu’est le son, elle dit quelle part on en entend.

Son entrée transforme certains composants jusqu’ici ignorés. Le fond de la case passe du blanc au noir, et inverse du même coup la valeur de tout ce qui s’y inscrit. Ceci est le signe que la couleur n’est pas un paramètre parmi d’autres : elle engage le support lui-même.

Reste à savoir sur quoi repose la correspondance qu’elle institue. Ce discours ne cherche pas à la prouver. Il cherche à établir ce qu’elle est, ce qu’elle peut, et ce qu’aucune correspondance de ce type ne pourra jamais.

1. Moins d’une octave

Le spectre visible s’étend d’environ 400 à 750 nanomètres. Traduit en fréquences, cela donne un rapport de 1,875 entre les deux extrémités. Or une octave est un rapport de 2. Le violet et le rouge sont donc plus proches l’un de l’autre que deux do séparés par une octave. Autrement dit, l’étendue physique des fréquences visibles est plus étroite qu’une octave.

L’oreille, elle, couvre environ dix octaves, de vingt hertz à vingt mille. Le rapport entre les deux extrémités y est de mille à un là où il est de moins de deux à un.

Nous voyons moins d’une octave et nous entendons dix octaves. Aucune transposition directe, à échelle identique, n’est donc possible. Faire correspondre le spectre visible au spectre audible ne consiste pas à traduire mais à dilater, et d’un facteur considérable. Cette dilatation n’est écrite nulle part dans la nature : c’est une opération que quelqu’un décide, avec un point de départ et un facteur d’échelle.

Une contrainte physique oriente cependant la décision : les deux domaines possèdent une grandeur fréquentielle ordonnée. Le rouge se situe du côté des basses fréquences lumineuses, autour de 400 térahertz, et le violet du côté des hautes, autour de 750. Dans le domaine sonore, le grave correspond également aux basses fréquences et l’aigu aux hautes.

Le Livre des Sons choisit d’aligner ces deux ordres : le rouge avec le grave et le violet avec l’aigu. La correspondance est homologue dans sa structure, mais son orientation ne

s’impose pas comme une nécessité. Le dispositif aurait pu inverser les deux parcours ou choisir un autre référentiel. L’alignement retenu est donc physiquement motivé, tandis que son échelle et ses bornes restent instituées. Cette règle peut contredire des intuitions courantes qui associent par exemple les couleurs chaudes à la vivacité et les couleurs froides à la profondeur. Ces associations peuvent comporter des dimensions culturelles et perceptives. Le dispositif ne les déclare pas fausses : il choisit un autre référentiel, celui de l’ordre des fréquences.

2. Ce qu’est voir une couleur

Le fait précédent concerne l’organisation physique de la lumière. Un second concerne sa perception : une couleur perçue ne se réduit pas à une longueur d’onde.

L’œil dispose de trois grandes classes de cônes, sensibles à des plages spectrales larges et partiellement superposées. Le système visuel construit la perception colorée à partir de la comparaison de leurs réponses. Une stimulation lumineuse possède donc une distribution spectrale physique alors que la couleur perçue résulte de son interaction avec un observateur et un contexte.

Des distributions spectrales différentes peuvent ainsi produire, dans des conditions déterminées, une même couleur pour un observateur donné. Un jaune spectral et un mélange approprié de lumières rouge et verte peuvent paraître identiques, bien que leurs compositions physiques diffèrent. C’est le phénomène du métamérisme : le nom d’une couleur ne désigne donc pas nécessairement une fréquence unique⁴².

Certaines perceptions colorées ne correspondent par ailleurs à aucune lumière monochromatique. Le magenta en est l’exemple le plus évident : il résulte d’une stimulation combinant notamment les régions rouge et bleue du spectre, sans qu’une longueur d’onde unique lui corresponde. Le système visuel construit cette teinte à partir de la combinaison des réponses produites.

Dans ce livre, le magenta referme donc la roue chromatique sans pouvoir recevoir directement une position sur le spectre linéaire du rouge au violet. La fenêtre sonore qui lui est associée doit être explicitement instituée. La même précaution vaut pour toutes les couleurs non spectrales.

Une précision de l’auteur

Je suis daltonien. Ma perception et ma discrimination de certaines couleurs diffèrent de celles de la majorité des observateurs, ce qui me conduit notamment à confondre certaines nuances de bleu et de rose, de rouge et de marron, de jaune et de vert clair, d’orange et de vert foncé, ainsi que plusieurs teintes secondaires qui en dérivent⁴³. Je n’ai donc pas vérifié par ma seule perception que le rouge des planches est bien celui qui était attendu. Je m’en suis remis à des valeurs numériques, à des références colorimétriques et à des tiers.

Cette situation confirme ce que le dispositif cherche à établir : une règle transmissible ne peut pas exiger que tous les observateurs éprouvent une sensation identique. Elle doit déclarer son référentiel, préciser les valeurs qu’elle emploie et maintenir autant que possible des conditions constantes de reproduction.

La variabilité de la perception interdit de fonder la correspondance sur une intuition privée. Mais elle interdit également de prétendre que chaque couleur imprimée serait simplement une longueur d’onde. Le système repose donc sur deux niveaux : l’ordre du spectre motive le parcours des couleurs spectrales ; des valeurs colorimétriques et des conventions explicites définissent les aplats imprimés et les couleurs non spectrales.

3. Deux siècles de conventions déguisées en découvertes

L’idée de faire correspondre couleurs et sons est ancienne, et son histoire est instructive : trois tentatives majeures, trois systèmes incompatibles, aucun accord.

Isaac Newton ouvre la série. Dans l’Opticks, il décompose la lumière blanche au moyen d’un prisme et nomme sept régions du spectre : rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo et violet. Il met ensuite leur division en rapport avec les degrés d’une octave musicale⁴⁴. Son travail associe donc deux opérations différentes : l’observation physique d’un spectre continu et son découpage selon un modèle également musical. On peut affirmer que sa classification n’est pas une observation entièrement neutre ; on ne peut en revanche établir avec certitude que l’indigo aurait été ajouté dans le seul but d’obtenir le nombre sept.

Louis-Bertrand Castel passe de la théorie à l’instrument. Vers 1725, il conçoit un clavecin oculaire dont chaque touche fait apparaître une couleur en même temps qu’elle produit un son⁴⁵. C’est l’un des premiers projets systématiques d’instrument associant les touches, les sons et les couleurs, deux siècles et demi avant l’UPIC de Xenakis dont il a été question au discours précédent. La différence entre les deux mesure d’ailleurs le chemin parcouru : chez Castel, la couleur accompagne une note déjà écrite ; chez Xenakis, le tracé produit le son. Le premier double, le second engendre. Le système chromatique de Castel ne recoupe par ailleurs pas celui de Newton.

Alexandre Scriabine poursuit deux siècles plus tard. Son Prométhée, le Poème du feu, de 1910, comporte une portée supplémentaire, notée tastiera per luce, destinée à un clavier projetant des couleurs dans la salle⁴⁶. Ses correspondances ne recoupent ni celles de Newton ni celles de Castel.

Trois hommes sérieux, trois siècles, trois systèmes qui ne s’accordent pas. Aucun n’a fondé son échelle sur la longueur d’onde, qui n’était pas mesurable de leur temps pour les deux premiers, et que le troisième a ignorée au profit du cercle des quintes. Ce qu’ils ont fait, chacun à son tour, c’est instituer.

4. Le cercle colorimétrique et fréquentiel et les aplats

Les planches en annexe exposent les principes sollicités dans ce discours.

La planche 1 rassemble le cadre optique dans lequel ce chapitre s’inscrit : le spectre visible dans sa continuité ; les deux systèmes de synthèse colorimétrique, additif pour la lumière et soustractif pour l’impression ; les roues chromatiques avec leurs primaires, secondaires et tertiaires, et leur partage entre chaudes et froides ; enfin trois représentations de la décomposition prismatique.

Une réserve s’impose sur ces roues. Leur partage entre chaudes et froides est le référentiel courant des arts visuels, et il est donné ici comme tel ; il ne constitue pas la clé de lecture du système qui suit la longueur d’onde et non la température perçue.

Cette planche ne fait entendre aucun son. Elle donne à lire ce que les études ont fait entendre, et elle vient délibérément après.

Le prisme joue ici un rôle comparable à celui que l’analyse de Fourier tenait au Chapitre 2 : il montre qu’une apparence unifiée peut être décrite comme une distribution de composantes ordonnées. Cette analogie ne signifie pas que les deux domaines soient toujours constitués d’éléments discrets : le spectre lumineux est continu, certains sons possèdent des partiels distincts et d’autres un spectre continu ou bruité. Leur structure commune réside dans la possibilité d’une décomposition spectrale.

Les planches 2, 3 et 4 présentent dix-huit aplats unis, six par planche. Une couleur, aucune forme, aucune position, aucune durée assignable. C’est l’objet le plus dépouillé du livre : ce que la couleur fait, seule.

La planche 2 donne les six primaires des deux systèmes, rouge, vert et bleu pour l’additif, jaune, cyan et magenta pour le soustractif. La planche 3 parcourt les intermédiaires, du rouge-orangé au bleu moyen en passant par les verts. La planche 4 atteint les extrémités, bleu-indigo, violet et magenta foncé, puis les deux cas limites.

Le blanc et le noir

Ces deux cas limites associent une motivation physique et une règle instituée ; ils ne découlent pas automatiquement l’un de l’autre.

Le blanc code le bruit blanc. Une lumière perçue comme blanche peut résulter d’un spectre étendu ou d’un mélange approprié de composantes lumineuses ; un bruit blanc distribue son énergie sur un ensemble étendu de fréquences sonores. La correspondance repose sur cette analogie spectrale, sans constituer une identité physique. Le noir code le silence. Le dispositif associe l’extinction lumineuse à l’absence sonore et fait de cette relation une règle du nouveau régime.

Le rapport entre disparition visuelle et extinction sonore existait déjà dans les études 06 et 11. L’association du blanc au bruit blanc introduit en revanche une nouvelle valeur spectrale, propre à ce chapitre.

5. La couleur comme paramètre autonome

L’orientation de la correspondance est physiquement motivée. Mais l’idée même que la couleur puisse être un paramètre autonome, susceptible de porter une structure comme le fait une hauteur ou une durée, ne vient pas de là. Elle vient d’une tradition qui, au tournant du vingtième siècle, l’a arrachée à son rôle d’attribut.

Wassily Kandinsky : la couleur qui sonne

Kandinsky est le plus explicite, et son vocabulaire est déjà celui de ce livre. Dans Du spirituel dans l’art, il nomme l’effet propre d’une couleur innerer Klang, la résonance intérieure⁴⁷. Le mot allemand Klang désigne le son, la sonorité. Kandinsky ne dit donc pas qu’une couleur ressemble à un son : il dit qu’elle sonne. Le terme musical n’est pas une image, c’est le nom même de ce que la couleur fait.

Cette résonance obéit chez lui à deux oppositions fondatrices :

• Le jaune et le bleu. Le jaune est excentrique : il se répand vers le spectateur, déborde de son cadre, tend vers l’extérieur. Kandinsky le dit terrestre, aigu, capable d’agressivité. Le bleu est concentrique : il se replie sur lui-même, creuse la surface, appelle vers le fond. Il est céleste, profond, et s’approfondit à mesure qu’il s’assombrit. Ces deux mouvements contraires, l’un vers l’avant et l’autre vers l’arrière, sont pour lui l’axe premier de la couleur ;
• Le blanc et le noir. Ils forment la seconde opposition, et Kandinsky la décrit là encore en termes musicaux, sur lesquels il faudra revenir.

De la première découle un système de correspondances instrumentales, plus étendu qu’on ne le rappelle d’ordinaire. Le bleu suit l’assombrissement par degrés : bleu clair pour la flûte, bleu moyen pour le violoncelle, bleu sombre pour la contrebasse, bleu profond pour l’orgue. Le vert immobile appelle le violon tenu dans le médium. L’orange évoque une cloche de registre moyen, une voix de contralto ou le timbre de l’alto. Le violet, qu’il décrit comme un rouge refroidi, appelle le cor anglais et le basson.

C’est l’inverse de la règle de ce livre. Kandinsky place le bleu au grave et le jaune à l’aigu ; le système place le bleu et le violet vers l’aigu, le rouge vers le grave. La divergence n’est pas mineure : elle porte sur l’axe principal.

La divergence vient du référentiel adopté. Kandinsky construit des correspondances phénoménologiques et symboliques à partir des effets qu’il attribue aux couleurs. Le Livre des Sons choisit ici une homologie fondée sur l’ordre des fréquences. Les deux systèmes

peuvent donc se contredire sans que l’un constitue la traduction naturelle et définitive de la couleur en son : ils ne répondent pas à la même question.

Une seconde divergence, et ce qu’elle démontre

Kandinsky range le blanc et le noir du côté du silence. Le blanc est pour lui un silence plein de possibles, une pause qui n’interrompt pas mais qui précède ; le noir un silence sans avenir, une extinction définitive. Il compare ces deux silences à des pauses musicales de nature différente : l’une qui ouvre, l’autre qui ferme.

Or ce chapitre associe le blanc au bruit blanc, c’est-à-dire à une présence spectrale étendue. La contradiction peut être expliquée par le changement de référentiel. Kandinsky raisonne en peintre : pour lui, le blanc est la toile vide, ce sur quoi rien n’a encore été posé. Ce livre adopte un modèle additif dans lequel une lumière perçue comme blanche peut résulter de la combinaison de plusieurs composantes lumineuses. Deux régimes, deux constructions, chacune cohérente dans son propre référentiel.

Cette opposition montre qu’un même signe peut recevoir des valeurs différentes selon le régime choisi. Le modèle additif motive l’idée du blanc comme présence lumineuse étendue, mais son association au bruit blanc reste une règle construite. Kandinsky, lui, part du blanc de la toile encore vide. Le changement de référentiel transforme donc la valeur du blanc, du silence potentiel à la présence spectrale.

Schönberg : le timbre comme structure

Le 2 janvier 1911, Kandinsky assiste à Munich à un concert d’œuvres de Schönberg. Il en tire un tableau, Impression III (Concert), et lui écrit dans la foulée. Leur correspondance durera plus de vingt ans.

La même année, Schönberg publie son Traité d’harmonie, où il formule la Klangfarbenmelodie, la mélodie de timbres⁴⁸. L’idée est qu’une œuvre pourrait être structurée par des successions de couleurs sonores comme elle l’est par des successions de hauteurs. Le timbre cesserait d’être un attribut de la note pour devenir un paramètre susceptible de porter une forme à lui seul.

Le mot allemand mérite qu’on s’y arrête : Klangfarbe, littéralement la couleur du son, est le terme courant pour désigner le timbre. La langue avait déjà fait ce que ces deux hommes théorisaient chacun de son côté, l’un partant de la peinture pour arriver au son, l’autre partant du son pour arriver à la couleur.

C’est très exactement l’opération de ce chapitre. La couleur y prend en charge la région spectrale, et devient de ce fait un paramètre structurant. Ce que Schönberg proposait pour la musique, le système l’accomplit visuellement.

Les Delaunay : la couleur devenue sujet

En 1912, Guillaume Apollinaire donne le nom d’« orphisme » aux recherches picturales de Robert et Sonia Delaunay, en référence à Orphée. Il y entend une peinture qui aurait quitté la représentation comme la musique l’a quittée depuis toujours. Robert Delaunay affranchit la couleur de la forme. Chez lui, elle cesse d’être l’attribut d’une figure pour devenir elle- même le sujet et la structure⁴⁹. C’est précisément ce que font les aplats des planches 2 à 4 de ce discours : une couleur sans forme, qui vaut par elle seule.

Ses Formes circulaires, à partir de 1913, sont des disques concentriques de couleurs. La parenté avec les dégradés radiaux de l’étude 13 est frappante, et il vaut mieux l’assumer que la subir : ce sont les mêmes figures, un siècle plus tôt, chez un peintre qui les nommait déjà des rythmes.

Sonia Delaunay pousse plus loin, et vers un objet qui concerne directement celui-ci. La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, réalisée avec Cendrars en 1913, est un dépliant de deux mètres où la couleur court le long du texte : le premier livre simultané⁵⁰. C’est le précédent le plus direct de ce livre en tant qu’objet : un livre où la couleur ne décore pas le texte mais s’y déploie comme une durée, où lire et voir avancent ensemble. Ses séries s’intitulent Rythme coloré, Rythme sans fin.

Le vocabulaire des Delaunay est musical de bout en bout, sans qu’aucun des deux ait jamais fait de musique.

Henri Matisse : découper dans la couleur

Les papiers gouachés découpés qu’Henri Matisse réalise à partir des années 1940 renversent le rapport habituel entre forme et couleur. On ne dessine plus un contour que l’on remplit ensuite : on taille directement dans une feuille déjà colorée. Matisse emploie lui-même la formule, découper à vif dans la couleur, et il la rapproche de la taille du sculpteur dans la pierre. La couleur cesse d’être un revêtement pour devenir une matière.

Ce déplacement est celui du Chapitre 5, qui traitera les formes colorées comme une matière à transformer plutôt que comme un paramètre à régler.

Enfin, mentionnons ici Jazz⁵¹, livre écrit par Matisse et publié en 1947. Son titre est musical, ses planches portent la structure, son texte manuscrit alterne avec elles sans les commenter. C’est, avec La Prose du Transsibérien…, le second précédent direct de celui-ci.

6. La couleur ne vaut jamais seule

Directeur de l’atelier des teintures aux Gobelins, Michel-Eugène Chevreul reçoit notamment des plaintes concernant des noirs jugés sans vigueur. Il montre que le défaut ne vient pas de la teinture elle-même, mais de l’effet des couleurs voisines. De là sort en 1839 la loi du contraste simultané : deux couleurs juxtaposées se modifient l’une l’autre, chacune tirant sa voisine vers sa propre complémentaire⁵².

Georges Seurat en fait une méthode. Le néo-impressionnisme applique délibérément la loi de Chevreul : la touche est divisée en points de couleurs pures, le mélange se faisant dans l’œil du spectateur et non sur la palette. C’est une correspondance réglée, formulée et transmissible, appliquée à la peinture comme celle de ce livre l’est au son. Paul Signac en donnera la formulation théorique quelques années plus tard⁵³.

Josef Albers l’établit expérimentalement un siècle plus tard. Une couleur n’est jamais perçue absolument mais toujours relativement à celles qui l’entourent⁵⁴. Un même gris paraît clair sur fond sombre et sombre sur fond clair ; deux couleurs différentes peuvent paraître identiques dans des contextes appropriés, et une seule couleur peut paraître double. La couleur est une relation, non une propriété.

Carlos Cruz-Diez en tire une conséquence temporelle. Dans ses Physichromies, la couleur perçue dépend de la position du spectateur et change quand il se déplace : elle devient un événement, une couleur en devenir plutôt qu’une couleur donnée⁵⁵.

Voilà pourquoi la règle de ce livre ne peut pas se fonder uniquement sur ce qu’une couleur paraît. Son apparence varie avec son voisinage, son support, l’éclairage, la position du regard et l’observateur. Mais une couleur imprimée ne peut pas davantage être identifiée à une longueur d’onde unique : elle résulte d’une distribution de lumière réfléchie, elle-même dépendante de l’encre, du papier et de l’éclairage.

Le dispositif doit donc s’appuyer sur un référentiel colorimétrique déclaré et sur des conditions de reproduction aussi constantes que possible. Le fond noir uniforme ne garantit pas que chacun percevra exactement la même chose, mais il stabilise le contexte dans lequel les comparaisons sont effectuées. Les valeurs numériques, le profil d’impression et les références choisies rendent alors la règle reproductible malgré la variabilité perceptive.

7. Trois cas limites

Yves Klein ne cherche pas une couleur juste mais une couleur seule, débarrassée de toute forme et de tout sujet, capable d’agir par sa seule présence⁵⁶. Son monochrome et sa Symphonie Monoton-Silence, un accord unique tenu vingt minutes puis suivi de vingt minutes de silence, sont la même opération conduite dans les deux domaines : une seule couleur étendue sur toute la surface, un seul son étendu sur toute la durée.

Les œuvres de Klein ne confirment pas directement la correspondance couleur – fréquence du livre. Elles constituent plutôt un précédent artistique pour le traitement autonome de la couleur et de la continuité sonore : l’aplat et le son tenu y deviennent des objets à part entière. À partir de 1979, Pierre Soulages développe l’Outrenoir : la surface, entièrement recouverte de noir, diffuse la lumière par les reflets produits par ses stries et ses reliefs. Le noir y devient le plus lumineux des états de surface : il produit la clarté au lieu de l’absorber. Ce n’est plus une couleur mais un état de matière, et ce que Soulages fait varier n’est pas la teinte mais le grain, ce qui accroche la lumière.

Ce livre pose que le noir code le silence. Soulages montre que l’apparence d’un noir dépend aussi de la texture, du relief et de la manière dont la surface réfléchit la lumière. La contradiction marque donc la limite du paramètre étudié : la règle du livre concerne une valeur chromatique déclarée, tandis que l’outrenoir introduit un autre paramètre, celui de l’état de surface.

Norman McLaren occupe une position à part. Dans ses expériences de son animé, il dessine ou génère des motifs dans la zone de la piste optique de la pellicule. Dans Synchromy, les motifs qui ont servi à produire la bande sonore sont ensuite transférés et colorisés dans la partie visible de l’image : ce que l’on voit dérive directement de ce qui produit le son⁵⁷.

Une conversion intervient bien : le lecteur optique du projecteur transforme les variations graphiques de la piste en signal électrique, puis acoustique. Mais la relation n’est pas définie par une convention symbolique comparable à celles du livre ; elle est déterminée par le mécanisme technique de transduction.

Le son animé ne supprime donc pas tout écart entre les domaines. Il propose une autre manière de le franchir : une relation causale et indicielle plutôt qu’une correspondance instituée. L’image en mouvement sera explorée dans un autre livre, consacré aux dispositifs expérimentaux susceptibles d’être développés en lien avec d’autres disciplines artistiques, scientifiques et techniques.

8. Synthèse du chapitre

Ce chapitre aura établi trois choses :

• Que la couleur constitue un paramètre à part entière, distinct de tous ceux qui la précèdent, réglant l’ouverture spectrale du son source et contribuant ainsi au timbre résultant ;
• Qu’elle peut entrer dans le temps, l’étude 13 ayant montré qu’un dégradé transforme un réglage en trajet, et que la traduction de ce trajet dépend du mode de lecture retenu pour la figure ;
• Que sa correspondance avec le son est physiquement motivée dans son orientation, mais instituée dans sa réalisation. Le dispositif aligne l’ordre des fréquences lumineuses, du rouge au violet, sur celui des fréquences sonores, du grave à l’aigu. L’échelle, ses bornes et le traitement des couleurs non spectrales doivent en revanche être décidés. À cela s’ajoutent la construction perceptive de la couleur, la variabilité des observateurs et la diversité historique des systèmes de correspondance.

Il s’agit donc d’une correspondance mixte : homologue par l’ordre qu’elle rapproche, instituée par l’échelle qu’elle fixe et perceptuellement variable dans sa réalisation. Cette combinaison ne constitue pas un défaut du système ; elle en déclare précisément les différents niveaux.

Le Chapitre 5 fera subir des transformatoions à ces formes colorées et aux objets sonores qui leur sont associés.