Le Livre des Sons
Principes synesthésiques entre la forme visuelle et l'objet sonore

Partie II

Introduction de la Partie II

Théorie des régimes perceptifs

Après le laboratoire expérimental mis en place dans la partie précédente, cette deuxième partie a pour but de définir ce qu’est un régime perceptif, puis d’analyser les transformations paradigmatiques à l’œuvre dans d’autres régimes – scientifiques, sensoriels, psychiques, symboliques, artistiques, techniques, politiques et sociaux – ainsi que dans leurs mutations contemporaines. Il s’agit d’en dégager des principes structurants utiles au propos général du livre. Dans cet esprit, l’ouvrage assume un tuteur méthodologique explicite : Gödel, Escher, Bach de Douglas Hofstadter75. Non comme un modèle à imiter, mais comme une discipline de travail. Ce que Hofstadter rend exemplaire, c’est une manière de faire tenir ensemble des domaines hétérogènes sans les confondre : construire des ponts contrôlés, traiter les analogies comme des hypothèses à éprouver, repérer des structures récurrentes, puis revenir aux cas concrets qui ont motivé l’intuition. Cette circulation, du sensible au formel et du formel au sensible, évite à la fois l’abstraction vide et le collage d’exemples. C’est exactement l’ambition du Livre des Sons : isoler des mécanismes dans un laboratoire réduit (forme visuelle/objet sonore), les éprouver par des variations réglées, puis proposer une architecture conceptuelle assez claire pour être discutée, corrigée et prolongée. Ce que cette méthode apporte au Livre des Sons est précis : traiter chaque étude non comme une illustration, mais comme un niveau de description et construire la Partie II – Théorie des régimes perceptifs comme un retour réflexif sur le laboratoire de la Partie I – Le laboratoire expérimental en identifiant ce qui, dans d’autres domaines, relève de la même dynamique.

La Partie I – Le laboratoire expérimental met en place un laboratoire de correspondances entre forme visuelle et objet sonore. Elle n’a pas pour objectif de dérouler l’histoire des courants artistiques ou des écoles de perception, mais de construire des principes opératoires : montrer que la synesthésie explorée ici ne relève pas d’un simple effet poétique, mais qu’elle repose sur des lois, des règles, des contraintes et des procédures de variation. Autrement dit, la Partie I – Le laboratoire expérimental installe un terrain expérimental : elle fabrique des conditions dans lesquelles une cohérence perceptive peut être instituée, reconnue, puis déplacée.

Pour établir ce terrain, le livre s’appuie sur un ensemble de références qui jouent un rôle de tuteurs conceptuels. Kandinsky, Schaeffer, certains apports de la Gestalt, des stratégies visuelles associées à Escher, ou encore des gestes surréalistes, ne sont pas convoqués comme un décor d’influences ni comme un catalogue d’histoire de l’art. Ils servent plutôt de matrice : ils offrent des formes de problèmes, des manières d’isoler des phénomènes, des exemples de bascule de l’évidence, et des méthodes implicites pour penser la relation entre structure, perception et organisation du sensible. Ce corpus n’est pas un musée : c’est un outillage. Certains de ces tuteurs, Schaeffer en particulier, interviennent aussi dans la Partie II – Théorie des régimes perceptifs. Ce dernier est mentionné dans cette partie comme théoricien des conditions sous lesquelles un objet sonore se constitue comme objet perceptif distinct.

La Partie II – Théorie des régimes perceptifs change ensuite de registre. Elle ne vise plus à produire l’intuition par l’expérience, mais à en formaliser les conditions. C’est l’objet du texte qui suit immédiatement. Les références de la Partie I – Le laboratoire expérimental restent présentes en arrière-plan comme repères, non comme thèmes à répéter. Dans cette seconde partie, d’autres repères théoriques interviennent plus directement, non pour déplacer le livre vers un commentaire philosophique, mais pour donner un langage et une rigueur à ce qui a été mis en place expérimentalement. Certains auteurs tels que Rancière, Spinoza, Benjamin, Baudrillard, entre autres sont mobilisés ici comme tuteurs conceptuels au sens strict : ils fournissent des outils pour décrire des régimes (de perception, de vérité, de visibilité, de technique), leurs conditions de stabilisation, et leurs effets de naturalisation. Ils ne viennent pas expliquer le laboratoire du Livre des Sons de l’extérieur ; ils aident à mettre en lumière les principes, explicites ou implicites, qui sous-tendent et constituent Le Livre des Sons, à en expliciter la structure, et à situer ce que ces expériences déplacent.

La notion de régime perceptif, telle qu’elle sera définie au chapitre suivant, ne surgit pas de nulle part. Elle hérite de plusieurs traditions qu’il convient de nommer, ne serait-ce que pour situer ce que le livre leur emprunte et ce qu’il en écarte.

La première est critique. En établissant que l’expérience n’est pas une réception passive du donné, mais suppose des formes et des catégories qui la conditionnent, Kant a posé le principe dont tout le reste dépend : ce qui apparaît dépend de ce qui rend possible l’apparaître76. La phénoménologie a ensuite déplacé la question vers la description. Husserl a cherché à décrire comment un objet se constitue pour une conscience plutôt que de présupposer son existence77, et Merleau-Ponty a ancré cette constitution dans un corps situé, faisant de la perception une pratique orientée et non un enregistrement78.

Une seconde tradition, tournée vers les sciences, a montré que ces conditions ne sont pas seulement subjectives mais historiquement instituées. Bachelard a nommé obstacle épistémologique ce qui empêche de voir, et fait de la rupture le mode ordinaire du progrès79. Kuhn a généralisé ce point en décrivant des paradigmes qui organisent ce qui compte comme problème, comme donnée et comme solution, et qui ne cèdent qu’au terme d’une crise80.

Une troisième tradition, plus récente, s’est intéressée à la fabrication concrète des évidences. Hacking a rappelé que les sciences n’ont pas seulement représenté le monde mais sont intervenues sur lui, et que leurs instruments produisent les phénomènes qu’ils observent81. Latour a décrit le processus par lequel une affirmation devient un fait, par accumulation d’inscriptions et d’alliés82. Stiegler, enfin, a déplacé la question vers les supports : parce qu’elle s’extériorise dans des dispositifs techniques, la mémoire dépend de ce que ces dispositifs savent retenir, et les conditions matérielles de l’inscription deviennent ainsi des conditions de la pensée83.

Ce que Le Livre des Sons retient de ces lignées tient en une hypothèse : si une évidence perceptive est conditionnée, historiquement située et matériellement produite, alors elle peut être construite délibérément, à petite échelle, et son déplacement peut être observé. La Partie I – Le laboratoire expérimental l’a tenté sur un cas particulier : les principes synesthésiques entre forme visuelle et objet sonore. La Partie II – Théorie des régimes perceptifs en tire les conséquences théoriques.

Une partie des principes qui sous-tendent les lois du Livre des Sons n’est pas seulement perceptive au sens « universel » du terme ; elle est aussi historique et située. Les correspondances proposées prennent forme à l’intérieur de conventions de représentation qui, parce qu’elles sont largement partagées, finissent par devenir invisibles. Le cas le plus simple est celui du sens de lecture : aller de gauche à droite et de haut en bas n’est pas une donnée naturelle, mais une manière culturellement stabilisée d’organiser la succession des cases et des planches.

Dans ce livre, cette convention détermine l’ordre de consultation des études. Elle ne signifie pas que la position horizontale d’une forme à l’intérieur d’une case code son moment d’apparition : dans une même case, l’axe horizontal détermine la spatialisation sonore, tandis que l’axe vertical organise les hauteurs fréquentielles. Le déroulement temporel dépend de la succession des cases et, dans l’étude 23, du passage d’une planche à la suivante. Une règle éditoriale devient ainsi une règle perceptive implicite : elle oriente l’expérience sans se présenter comme une règle.

Ce point évite deux confusions symétriques : croire que les « lois » du livre seraient de pures inventions arbitraires, ou croire au contraire qu’elles découleraient toutes d’invariants perceptifs universels. En réalité, les principes synesthésiques mis en place résultent d’un croisement :

PRINCIPES MOBILISÉS EN PARTIE I – LE LABORATOIRE

EXPÉRIMENTAL : NORMES DE REPRÉSENTATION

ET MÉDIATIONS IMPLICITES

Les sept principes qui suivent ne sont pas des précautions méthodologiques : ce sont les premiers cas examinés par ce livre. Chacun montre une convention devenue si stable qu’elle est perçue comme une propriété du monde, et chacun redevient visible dès qu’on lui oppose une culture qui en a retenu une autre. Ce contraste tient lieu ici de variation contrôlée : ce que Le Livre des Sons produira ensuite par construction, la comparaison entre traditions le produit par déplacement.

  1. Lecture de gauche à droite (et de haut en bas) : Orientation du parcours, donc du temps. Elle impose un ordre de parcours : la page devient une ligne de temps. Dans Le Livre des Sons, cela signifie que « l’avant/l’après » sonore suit une convention de lecture, pas une nécessité naturelle. Ce principe apparaît naturel pour une personne issue de sociétés occidentales mais il ne l’est pas pour une personne de culture arabe (sens de lecture de droite à gauche) ou asiatique (sens de lecture majoritairement de haut en bas). Dans la Partie I – Le laboratoire expérimental du Livre des Sons, l’avant/après sonore suit donc une convention de lecture occidentale, ce qui signifie que le parcours temporel des études n’est pas neutre, mais orienté culturellement.
  2. Axe horizontal et axe vertical : Deux fonctions distinctes dans la case. À l’intérieur d’une case, la position horizontale ne code pas l’ordre d’apparition des sons. Elle détermine leur position dans l’espace stéréophonique : une forme placée à gauche est entendue à gauche, une forme placée à droite est entendue à droite, et une forme centrée occupe le centre. L’axe vertical organise quant à lui les hauteurs fréquentielles : les formes les plus hautes correspondent aux sons les plus aigus, les formes les plus basses aux sons les plus graves. Ces deux axes n’ont donc pas la même fonction. Le premier exploite une homologie spatiale entre l’image et l’écoute stéréophonique ; le second reprend une métaphore de hauteur largement stabilisée dans les cultures musicales occidentales, sans qu’elle soit pour autant universelle.
  3. Métaphore spatiale de la hauteur : haut/aigu et bas/grave : Dire qu’un son « monte » ou « descend » est déjà une traduction spatiale d’un phénomène fréquentiel. Ce n’est pas une évidence universelle : c’est une manière culturellement stabilisée de rendre la hauteur sonore manipulable et représentable. En se basant sur la voix, on peut parler de voix de ventre ou voix de coffre pour les notes graves et de voix de tête pour les notes aiguës. Ces termes montrent que la verticalité est déjà incorporée dans la perception vocale occidentale elle-même, et pas seulement dans sa notation. Cette vision est partagée par la tradition musicale classique indienne, qui emploie les termes aaroh et avaroh (littéralement « montée » et « descente ») pour désigner les mouvements ascendants et descendants dans

le râga. En revanche, les traditions musicales arabe et persane ne fondent pas l’organisation des hauteurs sur la verticalité de manière première : elles mobilisent notamment des métaphores de densité et de poids. Un son grave y est dit « lourd », un son aigu « léger », et ces traditions organisent le champ sonore principalement selon la fonction modale et la couleur émotionnelle plutôt que selon un axe spatial vertical.

  1. Segmentation en cases : discrétisation du continu (image et son) : La case transforme un flux (visuel et sonore) en unités distinctes. Elle crée des frontières, des débuts et des fins, donc des objets. Le lecteur apprend à percevoir des événements plutôt qu’un continuum. La lecture d’une page illustrée en format case est elle aussi culturellement codifiée. Dans la bande dessinée franco-belge, le parcours s’effectue de gauche à droite, de haut en bas, et le livre s’ouvre à gauche, chaque case succède à la précédente selon la convention de lecture occidentale. Dans le manga japonais, le livre s’ouvre à droite, les pages se lisent de droite à gauche, et le flux des cases à l’intérieur de chaque page suit la même orientation. La case encode donc le même principe de discrétisation, mais l’ordre dans lequel les événements se succèdent est spatialement inversé. Pour Le Livre des Sons, cela signifie que la séquence visuelle des études et donc l’ordre dans lequel les correspondances forme/son sont construites, suit une convention, pas une nécessité.
  2. Centre = neutre/normal (centrage implicite du repère) : Placer un repère au centre suggère un point zéro : équilibre, neutralité, référence. En son, cela peut devenir centre = stable/normal, et tout déplacement devient variation signifiante. Cette association centre = neutralité/référence zéro est elle aussi culturellement située. Dans les traditions mandala (hindoue, bouddhiste, tibétaine), le centre est précisément le point le plus chargé, le plus sacré – l’axis mundi, point de puissance maximale et non d’équilibre neutre. De même dans l’art géométrique islamique, le centre de la composition est le point d’unité divine, non un point zéro indifférent. Ces traditions inversent la valeur du centre et en font le point d’arrivée le plus dense, celui vers lequel tout converge. Dans certains systèmes musicaux comme le râga indien, la tonique (sa) n’est pas non plus vécue comme un neutre de référence mais comme le point de complétude maximale, l’opposé d’un zéro.
  3. Notions de montée/descente : temporalité pensée comme trajectoire : Décrire une évolution comme une montée, une chute, une ascension, une retombée, c’est déjà cadrer le temps comme un déplacement dans l’espace. Cette métaphore influence la manière dont le lecteur anticipe, interprète et mémorise les séquences. La métaphore de la montée/descente comme trajectoire temporelle est également culturellement construite. Le cas le plus documenté est celui des Aymaras (Bolivie, Pérou) : dans leur représentation spatiale du temps, le passé est devant eux, visible, connu, et le futur derrière, invisible, non encore advenu. La direction « vers l’avant » n’encode pas le futur mais le passé, ce qui inverse complètement la logique de trajectoire sous-jacente aux notions de montée et de progression. Par ailleurs, le chinois mandarin encode la succession temporelle sur l’axe vertical : 上 (shàng, au-dessus) désigne ce qui précède, 下 (xià, en dessous) ce qui suit ; de sorte que monter dans le temps signifie remonter vers le passé, non avancer vers le futur. La montée sonore comme anticipation d’un développement à venir n’est donc pas une intuition universelle mais une configuration particulière de l’espace-temps perceptif.
  4. Profondeur = intensité relative : Hiérarchie visuelle et hiérarchie du mixage. Le Chapitre 6 introduit une règle nouvelle : lorsqu’une forme en recouvre une autre, la forme située au premier plan correspond à l’objet sonore le plus intense, indépendamment de sa taille. La profondeur visuelle devient ainsi une hiérarchie d’intensités relatives, tandis que l’opacité continue de déterminer l’intensité propre de chaque forme et que la taille détermine sa durée. Une petite forme peut donc être entendue plus fortement qu’une grande dès lors qu’elle se trouve devant elle. Le dispositif transforme explicitement une relation de recouvrement en organisation du mixage sonore.

Ces sept cas ont une portée qui excède l’inventaire. Ils établissent d’abord que Le Livre des Sons ne part pas d’un terrain neutre : il hérite d’un ensemble de conventions occidentales qu’il mobilise sans les avoir choisies, et son système de correspondances est situé avant même d’avoir été conçu. Ils montrent ensuite que ces conventions ne se signalent jamais comme telles. Aucune ne se présente sous la forme d’une règle : elles apparaissent comme des façons naturelles de lire, d’entendre ou de s’orienter, et c’est précisément à cela qu’on reconnaît un régime parvenu à maturité.

Ils indiquent enfin la méthode que suivra la Partie II – Théorie des régimes perceptifs. Chacun de ces principes n’est devenu perceptible qu’au moment où une autre tradition lui a été opposée : le sens de lecture par le manga et l’arabe, la verticalité de la hauteur par les métaphores de poids arabes et persanes, la neutralité du centre par le mandala, la trajectoire temporelle par l’aymara et le mandarin. Dans chaque cas, la règle n’a pas été démontrée, elle a été rendue visible par contraste. C’est exactement l’opération que les chapitres suivants conduiront sur des matériaux plus vastes, en substituant à la comparaison entre cultures l’examen des moments où un régime, à l’intérieur d’une même tradition, a cessé d’aller de soi.

La Partie II – Théorie des régimes perceptifs n’ajoute pas une théorie « au-dessus » des études : elle explicite les conditions qui rendent une règle perceptive stable, partageable, puis évidente. Pour cela, elle se dote d’un instrument unique, défini au chapitre suivant et employé ensuite dans tous les autres. Ce modèle en cinq temps84 décrit la manière dont un régime s’installe chez un sujet. Une règle est d’abord posée, un couplage institué : c’est l’installation. La répétition la consolide, c’est l’apprentissage. Elle devient alors anticipée avant même d’être rencontrée, et cette attente marque le moment où la règle apprise se transforme en évidence. Une variation vient ensuite la contrarier, et la règle redevient visible précisément parce qu’elle est déçue : c’est la bascule. Un nouveau schème se consolide enfin, et le régime retrouve une cohérence provisoire : c’est la stabilisation, jusqu’à la variation suivante.

Ce modèle sera mis à l’épreuve sur dix terrains successifs. Après avoir défini ce qu’est un régime perceptif, l’analyse portera sur les régimes scientifiques, puis sur les régimes sensoriels, avant d’examiner les régimes psychiques et incarnés et d’aborder les régimes symboliques sous leurs différentes formes : spirituelle, littéraire, visuelle, musicale et sonore. Viendront ensuite les régimes techniques, qui conditionnent tous les précédents, et les régimes politiques et sociaux, où la production d’évidences engage directement des rapports de pouvoir. Un

dernier chapitre examinera les mutations contemporaines qui recomposent l’ensemble, avant que la Conclusion ne propose de passer du régime au dispositif.

L’ordre de ces trois premiers terrains n’est pas indifférent. Les régimes scientifiques montrent comment une médiation devient explicite ; les régimes sensoriels décrivent l’appareil sur lequel toute médiation s’exerce ; les régimes psychiques établissent comment cet appareil devient une organisation vécue. On passe ainsi de la méthode à l’organe, puis de l’organe au sujet. Ce détour par la physiologie n’a pas pour but de réduire la perception à sa base biologique, mais de distinguer ce qu’un régime peut instituer de ce avec quoi il doit composer.

Ce parcours n’a pas pour but de constituer une encyclopédie des régimes. Chaque domaine est retenu parce qu’il éclaire un moment particulier du modèle, ou parce qu’il en révèle une limite. L’objectif reste celui du livre entier : rendre visibles les médiations et donner des moyens concrets de déplacer un régime, plutôt que de le subir.

ÉMERGENCE DES PRINCIPES ET DES LOIS :

DE L’EXPÉRIENCE AU RÉGIME

Toute expérience du réel se donne sous la forme d’une évidence. Voir, entendre, constater, comprendre semblent relever d’un accès immédiat à ce qui est. Cette impression constitue le sol ordinaire de notre rapport au monde. Elle fonde notre confiance perceptive et, par extension, notre confiance dans le réel lui-même. Pourtant, cette évidence repose sur un ensemble de médiations dont la structure demeure le plus souvent implicite.

On appellera ici régime une organisation stabilisée de médiations (corporelles, symboliques, techniques et conceptuelles) qui rend certaines choses évidentes, d’autres improbables, et d’autres enfin inapparentes. Un régime ne se réduit ni à une opinion ni à une vision du monde vague : il comporte des critères de validité, des procédures de preuve (au sens large), des manières d’isoler des paramètres et des modes de correction. Il est donc opératoire : il produit des objets (ce qui compte comme réel), des méthodes (comment on le décrit, comment on le compare) et des seuils (ce qui est jugé pertinent ou négligeable)8586.

Les études précédentes ont permis de mettre en place un laboratoire réduit de cette médiation. En établissant des correspondances entre formes visuelles et objets sonores, puis en modifiant progressivement les paramètres qui organisaient ces correspondances, il a été possible d’observer un phénomène précis : une cohérence perceptive peut être instituée, stabilisée, puis transformée. L’évidence ne disparaît pas lorsqu’un paramètre est déplacé ; elle se reconfigure. Ce déplacement révèle que ce qui apparaissait comme naturel dépendait en réalité d’une règle.

L’expérience ne visait pas à produire une analogie esthétique, mais à rendre visible une structure. Une relation perceptive n’est pas donnée ; elle est organisée. Elle repose sur la sélection de variables, leur articulation et leur stabilisation progressive. À mesure qu’un régime fonctionne, il tend à se naturaliser : l’organisation s’efface derrière son effet, l’évidence.

Un régime se reconnaît d’abord à un signe discret : l’effacement de ses propres règles. Lorsque les médiations fonctionnent, elles deviennent transparentes : on ne perçoit plus l’appareillage, la grille de lecture, la sélection de variables ; on ne perçoit que l’évidence. Cette transparence n’est pas une illusion au sens trivial : c’est une condition d’efficacité. Mais elle a un coût théorique : ce qui est le plus déterminant (la règle) est ce qui se voit le moins, précisément parce qu’il organise la visibilité. D’où l’intérêt d’une méthode qui rend à nouveau visibles les médiations, soit par décomposition analytique, soit par déplacement expérimental de paramètres, soit par confrontation entre régimes concurrents8788.

Cette définition appelle une précision : un régime perceptif n’est pas une illusion au sens d’une pure fiction. C’est une configuration opératoire à travers laquelle le réel devient intelligible. Il produit des effets de reconnaissance, de répétition, de validation, et permet la stabilisation d’un monde partageable. La différence avec une simple convention est que le régime n’est pas choisi ; il s’impose comme condition d’évidence. Ce concept sera défini formellement dans le chapitre suivant ; il suffit pour l’instant de retenir qu’il désigne une organisation à la fois plus stable, plus englobante et plus encadrée qu’une simple convention ou qu’un système.

Cette dynamique sera définie plus précisément au terme du chapitre suivant. Il suffira ici de retenir qu’un régime ne se contente pas d’organiser une expérience : il rend cette organisation stable, évidente, puis transformable lorsqu’une variation ou une anomalie rend ses règles à nouveau visibles.

Ce livre exploite volontairement cette dynamique à petite échelle : un changement contrôlé de règle perceptive (forme et son) suffit à fissurer l’évidence et à rendre la médiation à nouveau perceptible8990.

Trois exemples simples suffisent à montrer que le régime n’est pas une spéculation :

Ces cas ont la même structure : une médiation rend possible une évidence, puis s’efface9192. Ce cadre posé, il reste à en préciser l’outil central : qu’est-ce qu’un régime perceptif, exactement, et comment l’identifier ? C’est l’objet du premier chapitre.

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