Chapitre 2 · Les formes

Discours 1

Du timbre enregistré au pointé instrumental

Ouverture

D’étude en étude, les correspondances élémentaires entre forme visuelle et objet sonore cessent d’apparaître comme de simples équivalences. Elles deviennent les lois d’un espace perceptif progressivement organisé, au sein duquel un monde se constitue et laisse paraître sa complexité.

Dans ce discours, le terme de synesthésie désigne une synesthésie construite²⁶, distincte de la synesthésie clinique. Dans Le Livre des Sons, elle constitue un principe de construction : l’installation d’une relation réglée entre des variables visuelles et des variables sonores, suffisamment stable pour produire un effet d’évidence et suffisamment manipulable pour rendre visible la règle qui l’organise. Elle n’est donc pas ici une fusion involontaire des sens, mais une interaction dirigée entre deux plans d’expérience, voir et entendre, sous une contrainte explicite.

On appellera donc synesthésie une relation qui satisfait quatre critères :

• Correspondance : une relation entre variables visuelles et sonores est posée ;
• Règle : cette relation est formulable, au moins partiellement, donc transmissible ;
• Stabilisation : la répétition la transforme en évidence perceptive ;
• Déplacement : une variation contrôlée de la règle rend la médiation visible.

Ainsi définie, la synesthésie n’est pas l’invention libre d’une analogie. Elle est une méthode : produire une évidence, puis produire une bascule afin d’observer ce qui faisait tenir l’évidence. La synesthésie construite apparaît ainsi comme un type de régime perceptif. Les régimes perceptifs seront au cœur de la Partie II – Théorie des régimes perceptifs.

Ce discours prend pour objet une interaction précise : celle qui relie la forme et le timbre. La forme est traitée comme un ensemble de variables paramétrables et modifiables : contour, structure, silhouette. Le timbre est traité comme plus qu’une couleur sonore : il est une morphologie temporelle, une forme d’apparition, de densification, de stabilité ou d’instabilité. Le problème est alors méthodologique : comment relier forme et timbre sans tomber dans l’analogie vague, rond = doux, anguleux = agressif ? Comment rendre le passage opératoire, donc testable, reproductible, critiquable ?

1. Deux précédents

La question n’est pas neuve, et elle a reçu deux réponses opposées qu’il faut nommer avant d’en proposer une troisième :

• En 1787, Ernst Chladni saupoudre de sable une plaque métallique et la met en vibration avec un archet. Le sable quitte les zones les plus mobiles et s’accumule le long des lignes nodales, presque immobiles. Une figure caractéristique du mode de vibration apparaît²⁷ ;

Cette figure n’est pas produite par un code de traduction : elle résulte de la vibration de la plaque, de sa géométrie, de ses conditions de fixation et de la fréquence excitée. Elle constitue ainsi une trace physique observable, reproductible et comparable ;

• En 1977, Iannis Xenakis et l’équipe du CEMAMu mettent au point l’UPIC, un dispositif dans lequel le dessin devient une interface de composition et de synthèse sonore²⁸. Le geste est ici inverse de celui observé chez Chladni : la forme graphique constitue une entrée du système et le son en découle. Ce que la main dessine, la machine le fait entendre.

Ces deux précédents occupent les deux extrémités d’un même axe. Chez Chladni, une vibration physique produit une figure dans un dispositif expérimental : la forme relève de l’indice. Avec l’UPIC, un dessin fournit au système une instruction graphique dont le son est le résultat : la forme relève d’une conversion codée. Dans un cas, la forme est obtenue après le phénomène sonore ; dans l’autre, elle intervient avant lui.

Le Chapitre 2 parcourt cet axe dans son entier. Les études 04 à 07 construisent un système de conventions : une forme est posée, une règle la convertit, un son en résulte. L’étude 08 opère le retournement et installe un régime d’indice : un son est enregistré, une opération l’inscrit, une forme en résulte. Ce que ce discours doit établir, c’est que les deux régimes ne se contredisent pas, et que leur articulation constitue le résultat principal du chapitre.

2. Deux vocabulaires convergents

Pour que le passage du tracé au timbre soit autre chose qu’une métaphore, il faut deux vocabulaires : l’un qui traite la forme visuelle comme une opération, l’autre qui traite le son comme une forme.

Le tracé comme force et comme durée

Chez Kandinsky, la ligne n’est pas un contour passif. Elle est un vecteur : direction, intensité, tension, équilibre. Le point est une condensation, la ligne une tension étirée, le plan un champ de forces où ces tensions se distribuent²⁹. La forme visuelle se comprend ainsi comme un système de contraintes et de poussées, et non comme un objet sonore. Un tracé oriente l’œil, impose un parcours, crée des seuils, produit des attentes. La forme ne signifie pas d’abord : elle organise.

Klee définit la ligne comme un point mis en mouvement, et distingue la ligne active, qui va quelque part, de la ligne médiane et de la ligne passive, qui délimite une surface³⁰. La conséquence est considérable : un tracé n’est pas un état, c’est le dépôt d’une durée. Ce que l’œil voit comme immobile a été parcouru. Klee nomme cette pensée Gestaltung (conception), la formation comme processus, par opposition à la forme comme résultat³¹. La Gestaltung définie par Klee permet d’asseoir les principes proposés et mis en place lors de l’étude 05 : si la longueur d’un tracé peut coder une durée, ce choix n’est pas sans fondement perceptif : un tracé condense déjà un parcours. La relation quantitative précise entre longueur et durée reste néanmoins instituée par le dispositif. Arnheim avait d’ailleurs formulé, deux ans plus tôt, dans Art and Visual Perception, que la perception d’une forme n’est jamais l’enregistrement passif d’un contour, mais une activité qui saisit des tensions, des équilibres et des directions³².

Le timbre comme morphologie

Schaeffer opère un déplacement symétrique. L’objet sonore pertinent pour l’écoute n’est pas nécessairement la note, avec sa hauteur et sa durée solfégiques, mais l’objet sonore comme forme perçue, identifiable, découpée, reconnaissable³³. Un son devient objet sonore lorsqu’il peut être isolé, repris, décrit, comparé.

Ce déplacement autorise à parler du timbre non comme d’une qualité secondaire, mais comme d’une morphologie. Le solfège schaefférien est plus étendu que les quatre dimensions retenues ici. Pour les besoins de ce discours, on isolera les critères suivants :

• Dynamique et profil d’attaque : manière dont l’intensité évolue et dont l’objet sonore apparaît, brusquement, progressivement ou de façon impulsive.
• Masse : manière dont le son occupe le champ des hauteurs et organise sa matière spectrale, de la hauteur nettement définie à la masse plus épaisse ou diffuse.
• Grain : microstructure de la matière sonore, rugosité, frottement ou succession d’irrégularités rapides.
• Allure : fluctuations plus ou moins régulières qui affectent le maintien du son, comparables à des formes généralisées de vibrato.

Ces quatre dimensions ne reproduisent pas toute la classification de Schaeffer ; elles en extraient les éléments directement utiles à l’analyse des pointés instrumentaux³⁴.

Smalley prolonge cette intuition avec la spectromorphologie, qui décrit les formes sonores selon leur matière, leur évolution et leur profil dynamique³⁵. Son vocabulaire des sound- shapes est plus directement orienté vers ce que ce chapitre cherche : des formes sonores saisies par leur texture, leur croissance, leur densité et leur devenir temporel.

Fourier en charnière

Reste à rendre descriptible ce que les adjectifs désignent sans le mesurer. Une onde périodique complexe peut être représentée comme une superposition de sinusoïdes de fréquences multiples³⁶. Cette proposition ne dit pas que le timbre est réductible à des nombres ; elle dit que la richesse d’un objet sonore peut être pensée comme une structure, donc potentiellement comme une forme.

Pour les besoins du dispositif, trois paramètres de lecture sont retenus :

• La densité, c’est-à-dire le nombre de composantes saillantes ;
• La répartition, c’est-à-dire leur position dans le spectre ;
• L’évolution, c’est-à-dire la manière dont cette distribution change entre l’attaque, la tenue et le déclin³⁷.

Un timbre peut ainsi être décrit comme spectralement dense, concentré ou fortement évolutif, sans prétendre épuiser par ces seuls critères la perception de sa matière.

Ce cadrage éclaire l’échelle de l’étude 04. Les formes d’onde anguleuses possèdent davantage de composantes harmoniques que la sinusoïde pure. Le rapprochement avec l’angularité des figures géométriques n’est cependant pas une identité physique entre image et son : il constitue une homologie construite entre deux enrichissements de structure.

Une précaution s’impose toutefois. Les sons instrumentaux ne sont pas stationnaires : l’attaque n’a pas la même structure que la tenue, et la tenue se transforme dans le déclin. Une description en fréquence n’épuise pas le son si elle ignore le temps. Fourier ne remplace donc pas le tracé, il le justifie et le complète.

3. Le renversement

Les études 04 à 07 construisent un système symbolique de correspondances. Ce système est heuristique, perceptible et opératoire : il permet d’isoler des variables, de dégager des modèles et de rendre comparables certains profils sonores. Il est aussi remarquablement économe, puisqu’un même paramètre visuel y change de fonction selon l’état de la forme, ce qui lui permet de coder beaucoup avec peu de figures.

Mais il ne constitue pas un code univoque, et l’étude 08 expose ses limites. Des formes très différentes peuvent conduire à des objets sonores proches : l’échelle de l’étude 04 se resserre à mesure que le nombre de côtés augmente, et à deux figures que rien ne rapproche à l’œil peuvent correspondre deux objets sonores assez proches dans le profil morphologique. Inversement, des formes proches peuvent conduire à des objets sonores très différents : une rotation suffit à transformer une morphologie, et deux silhouettes presque identiques relèvent de régimes opposés selon leur état de remplissage.

Cette limite n’invalide pas la démarche : elle en précise la portée. Le Livre des Sons ne cherche pas à établir une langue absolue des formes et des sons, mais à construire un régime de correspondances suffisamment stable pour être exploré, déplacé et complexifié.

Elle indique surtout où le système s’arrête. Il décrit bien ce qu’il a lui-même défini, et il ne dit rien de ce qu’il n’a pas construit. Un son instrumental réel, avec son attaque, sa matière et ses irrégularités propres, n’entre pas directement dans les cases du système existant. Une nouvelle convention pourrait toujours lui être appliquée, mais elle constituerait une décision supplémentaire. L’étude 08 choisit une autre voie : extraire la forme du signal lui- même. D’où le retournement de l’étude 08. Il ne s’agit plus de construire un son à partir d’une forme, mais d’extraire une forme d’un son. Le régime change : on quitte la convention pour l’indice, Xenakis pour Chladni. La forme obtenue ne signifie pas le son, elle en porte la trace.

4. Le pointé instrumental

Le protocole

Il faut d’abord un point d’ancrage où le son est déjà visible. La forme d’onde joue ce rôle : elle inscrit le son comme variation d’amplitude dans le temps. Cette inscription n’épuise pas le son, elle ne dit rien de la signification ni de l’écoute vécue, mais elle fournit une matière stable pour comparer des morphologies.

L’opération qui produit le pointé instrumental se décrit en huit étapes :

1. Choisir un événement sonore court et comparable pour chaque instrument ;
2. Fixer une fenêtre temporelle identique comprenant l’attaque et le début de la tenue ;
3. Normaliser le niveau du fichier de sorte que les objets sonores instrumentaux partagent une même référence d’amplitude ;
4. Extraire l’enveloppe supérieure du signal en relevant le maximum d’amplitude sur une petite fenêtre glissante. On obtient une courbe unique et positive qui suit la crête du son sans en épouser chaque oscillation ;
5. Convertir le temps en angle : la fenêtre entière est déployée sur un demi-tour, le début du son placé au sommet de la figure et sa fin en bas ;
6. Convertir l’amplitude en rayon : à partir d’un cercle de base, chaque valeur écarte le contour vers l’extérieur proportionnellement à son amplitude ;
7. Refermer la figure par symétrie selon l’axe vertical, ce qui produit une forme fermée et stable ;
8. Comparer les pointés instrumentaux selon des variables communes : saillance des pics, épaisseur du corps, régularité du contour et/ou densité des irrégularités fines.

Cette opération ne dit pas « ce son est un cercle ». Elle dit : ce son produit une courbe ; cette courbe, enroulée et refermée, devient une forme ; cette forme peut être comparée et travaillée comme pointé instrumental.

Comment se lit un pointé instrumental

Puisque le temps est devenu un angle et l’amplitude un rayon, chaque région de la figure est interprétable, et le pointé instrumental se parcourt du haut vers le bas comme une horloge.

Le sommet correspond au début de l’attaque. L’échancrure supérieure traduit le profil d’apparition de l’objet sonore : sa forme dépend de la rapidité avec laquelle l’enveloppe quitte son niveau initial et atteint le corps du son. Le corps central correspond à la tenue, et son rayon représente l’amplitude relative du son après normalisation. Le bas de la figure correspond à la fin (le release) de l’objet sonore associé ; il ne représente l’extinction de cet objet sonore que si celle-ci est comprise dans cette fenêtre. Les pics radiaux correspondent aux transitoires, et leur position angulaire indique le moment où ils surviennent.

Comme l’a établi l’étude 08, le pointé instrumental se lit circulairement et sa taille est normalisée afin que la comparaison porte sur le contour.

Ce qui doit être déclaré

Pour que le dispositif reste rigoureux, ses limites doivent être explicites, non pour l’affaiblir mais pour le rendre testable :

• Dépendance à l’événement sonore – La forme d’onde dépend de la hauteur jouée, de la dynamique, de l’attaque, du geste instrumental. Le piano n’a pas une empreinte unique ; il a une famille d’empreintes ;
• Dépendance à la prise de son – Micro, distance, pièce, compression. Le pointé instrumental est une inscription située ;
• Choix de fenêtre – Selon qu’on prend l’attaque ou une tenue stabilisée, on ne lit pas la même morphologie ;
• Taille de la fenêtre glissante – Trop large, elle lisse les transitoires et rapproche tous les pointés instrumentaux ; trop étroite, elle laisse revenir l’oscillation et hérisse la figure au point de la rendre incomparable. Ce paramètre appartient au protocole au même titre que la fenêtre temporelle.

Ces limites conduisent à une conséquence importante : parler du pointé instrumental du piano est acceptable si l’on entend par là une empreinte issue d’un protocole, et non une forme essentielle. Le pointé instrumental est un opérateur, pas une vérité ultime.

5. Huit pointés instrumentaux et le geste

Le corpus réunit huit sources sonores choisies pour confronter plusieurs modes de production et plusieurs morphologies : souffle, voix, friction, frappe, pincement et matière granulaire.

L’étude 09 les répartit en deux planches : quatre instruments ou sources mélodiques – piano, violoncelle, flûte et voix – puis quatre objets sonores percussifs ou à dominante percussive – kalimba, kick, clave et shaker. Cette organisation éditoriale ne se confond pas exactement avec la distinction morphologique entre sons soutenus et sons à attaque marquée : le piano, bien que mélodique, possède ainsi un profil fortement percussif. C’est ce que l’on observe. Si l’on rapporte le rayon des pics à celui du corps central alors une grandeur mesurable sépare les familles :

Sur les vingt-quatre mesures, la flûte, la voix et le violoncelle présentent des rapports compris entre 1,08 et 1,18. Le piano, le kalimba, le kick, la clave et le shaker présentent des rapports compris entre 1,28 et 1,81. Les deux ensembles ne se recouvrent donc pas dans ce corpus. Le pointé instrumental ne distingue pas seulement des silhouettes : il mesure ici le rapport entre les saillances transitoires et le corps du son.

L’étude 09 fait varier la vélocité sur ces mêmes huit sources sonores. Jouer plus fort ne produit pas un pointé instrumental plus grand, puisque la normalisation neutralise l’échelle, mais peut modifier le rapport entre les pics et le corps. Entre les vélocités 20 et 120, ce rapport croît pour six sources : flûte, voix, violoncelle, kalimba, kick et clave. Il décroît légèrement pour le piano, de 1,35 à 1,30, et plus fortement pour le shaker, de 1,43 à 1,28. Dans le cas du shaker, cette évolution est compatible avec un épaississement de la matière granulaire plutôt qu’avec le détachement d’une attaque unique ; cette interprétation doit cependant être présentée comme une hypothèse, le rapport mesuré ne suffisant pas à lui seul à en établir la cause.

L’étude 09 montre ainsi que la vélocité modifie la morphologie extraite sans avoir été assignée à un trait graphique préalable. Elle se constate au point d’apprendre quelque chose que nul ne l’avait chargée de dire, puisque rien dans le protocole ne prévoyait que le shaker présenterait une décroissance aussi marquée, tandis que le piano manifesterait une diminution plus légère.

6. Synthèse du chapitre

Le Chapitre 2 aura parcouru un trajet complet, dont il faut reprendre les étapes pour mesurer ce qu’il installe.

L’étude 04 pose l’alphabet initial : trois formes d’onde – sinusoïdale, triangulaire et carrée – ainsi qu’une échelle reliant l’angularité visuelle à l’enrichissement du timbre. L’étude 05 traite les formes ouvertes et convertit l’étendue parcourue en durée. L’étude 06 traite les formes fermées et fait du cadre un opérateur d’organisation. L’étude 07 met en relation les transformations morphologiques des figures et celles des objets sonores. L’étude 08 renverse l’opération : elle extrait une forme du signal sonore pour produire un pointé instrumental. L’étude 09 montre enfin que la vélocité laisse elle aussi une trace dans la morphologie de ce pointé instrumental.

Un moment de ce parcours doit être isolé parce qu’il engage tout ce qui suit. Jusqu’aux premières planches de l’étude 06, les correspondances sont principalement traitées terme à terme : une propriété visuelle vaut pour une propriété sonore. La planche 4, consacrée aux cadres imbriqués, produit autre chose. Deux cycles de longueurs différentes peuvent fonctionner simultanément sans se subdiviser l’un l’autre. La polyrythmie qui en résulte n’est inscrite dans aucune des deux formes prises séparément : elle naît de leur relation.

Le système cesse alors d’être seulement un répertoire pour devenir une règle de combinaison. Comme le montre le texte consacré à cette étude, il ne dit plus seulement ce que chaque

forme vaut, mais ce que les formes produisent ensemble lorsqu’elles sont emboîtées. Le changement est de nature, et non simplement de degré : on passe du vocabulaire à la syntaxe.

Le chapitre laisse ainsi deux acquis. Le premier est un système symbolique cohérent, dont les règles et les limites sont désormais connues. Le second est une opération indicielle, le pointé instrumental, qui prend le relais lorsque le système conventionnel atteint ses limites face à la singularité d’un signal enregistré. Entre les deux, il n’y a pas de contradiction : ce sont deux réponses complémentaires à une même question, celles que Chladni et Xenakis avaient formulées séparément et que le chapitre fait ici tenir ensemble.

À ce stade, une phrase charnière peut être formulée sans rhétorique excessive : le tracé est déjà une temporalité condensée, et le timbre est déjà une forme déployée dans le temps. Le Livre des Sons exploite cette réversibilité : rendre visible le temps, rendre audible la forme.

7. Pont vers le chapitre suivant et la Rupture 1 – La taille : du volume à

la durée

La Rupture 1 – La taille : du volume à la durée doit maintenant opérer un changement de paradigme : mouvement dans l’espace, vibration dans le temps. Ce discours y prépare, ayant montré qu’une courbe sonore peut devenir forme et qu’une forme visuelle peut être lue comme instruction.

La transition formalisera donc la règle nouvelle : désormais, l’espace de la case (du plan) ne sera plus seulement un support de correspondances, il deviendra un opérateur de temporalité ; et la temporalité sonore ne sera plus seulement un flux, elle deviendra un paramètre de la forme.

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